作为一代大师，焦菊隐在给我们留下相当数量的舞台精品的同时，也留下了十分丰富的理论遗产，使我们惊叹他在戏剧理论方面用功之深、涉猎之广、创获之巨。
以今天的眼光看，焦菊隐对当代中国话剧理论的贡献主要表现在三个方面：首先是建立在“戏剧—诗”观念基础上的导演理论。焦菊隐将导演看作是一种二度创造的艺术，这种二度创造要求导演深入理解剧本，体验作家，将导演自己的创造性与剧作家的创作动机结合起来，从而找到最适宜表现剧本特定内涵的舞台演出形式，真正传达出剧本的底蕴，并在舞台上营造出诗意的氛围。其次是以“心象说”为核心的表演理论。作为将斯坦尼斯拉夫斯基表演体系与中国话剧现实相结合的产物，“心象说”的成功之处在于它纠正了20世纪50年代初片面理解斯氏体系、空讲体验的偏颇，为中国话剧演员，尤其是青年演员，提供了一个切实可行的创造角色的方法，而且在若干环节上发展了斯氏体系，弥补了斯氏“体验说”的某些缺憾。第三是话剧的民族化理论。通过将传统诗学和戏曲美学融入现代话剧理论，焦菊隐提出了话剧民族化的若干美学原则，如欣赏者与创造者共同创造，由形似而达到神似，以少胜多，以动带静等等。他还分别探讨了话剧语言、结构、表现技巧如何既借鉴传统戏曲同时又适应现代观众的审美需求，并从理论上予以概括，试图创立一种话剧的“现代的民族形式”。
一
戏剧历来被看作是一种二度创作的艺术，可是在不少人心目中，所谓二度创作，不过是将剧本提供的文学形象转换为舞台形象，是一种从剧本到舞台的搬演。由此出发，二度创作的主要任务，就是具体落实为语言的动作化和文学形象的视觉化，至多是强调导演的舞台创意，强调弥补剧本在演出方面的某些不足。焦菊隐的理解与此不同，虽然他也沿袭了这一说法，将导演的工作称为二度创造的艺术，却特别突出了“创造”二字的意义，把导演的再创造提到了极为重要的高度。之所以能够如此，与他的“戏剧—诗”观念密不可分，或者说，得益于焦菊隐将诗性的呈现视为导演二度创造的终极追求。
焦菊隐先生
作为一个既有理论学识又富于艺术才华的戏剧导演，焦菊隐所追求的并不止是正确传达、表现出剧作家的思想感情和剧本的文学风格、艺术造诣，他还企望能够对原作有所超越，达到更高的层次。还在20世纪40年代初，焦菊隐就主张，导演的作用是赋予剧本以新的生命，给剧本以新的解释。“人物的性格，精神的发挥，空气的造成，导演都应有一个通盘的创造”。尤其是对于那些存在缺憾的剧本，“倘若导演给它一个舞台上的生命，用色彩、线条、姿态、运动、节奏等因素表现一个统一的空气与情绪，则它所给予观众的印象会完全不同”。在50年代写作的《导演手记》中，焦菊隐更明确提出：“我们从事导演工作的人，有着一个明确的任务，就是：舞台的演出必须突破文学剧本的水平，也就是说，必须把剧本的主题思想和人物，在演出里显示得更鲜明，更生动，更富有典型性。不能做到这一点，我们就说他是没有完成导演的任务。而要做到这一点，他就不能一字不改地、毫无独特意境地把原剧本搬上舞台。”总之，“导演既不是一个翻版者，也不仅仅是一个给演员调度舞台地位的人，而是整个作品在舞台上的一个再创造者”。显然，焦菊隐并不反对正确表现作家的创作意图，表现剧本的主题意蕴，他只是觉得要想真正做到这一点，导演便不能外在于作者，而必须经历与作家同样的创作体验——既要体验剧本，体验作家，同时还要体验生活，从生活中获得和作家同样的创作激情。如果仅仅是一个解释者或剧作家的代言人，就难以在舞台上创作出真正具有艺术生命力的作品，这样一来，表现作家作品的思想情感也就成了一句空话。
戈登·克雷说过：“不要先去寻求写实，要先看到诗人灵魂的深处。”焦菊隐对此深以为然。他由此提出：“导演唯有使自己的创造性和作家的内在创造力结合一致，才能找到具体表现剧本精神与作家思想情感的适当方法。”应该说，所谓“看到诗人灵魂的深处”，不只是要求感受作家的诗情或剧本所表现的情感因素，更重要的是领会作家的诗心，亦即作诗之用心，以诗人的情怀来进行导演的二度创造。诚然，剧本本身提供了舞台演出的依据，但如何选择适宜的舞台方式来表现剧本的诗情，以获得与剧本文字描述相同的、甚至更好的艺术效果，这不能不仰仗导演的诗心。有此诗心，便不会拘泥于剧本的舞台说明和表演提示，而可以凭借自己的感受去进行艺术处理；有此诗心，则不但能够直接运用诗的形式表现诗情，就是采取非诗的形式，同样能够传达出诗的意境。在焦菊隐看来：“诗意并不出于词藻或形式的华丽，更不在于合辙押韵。创作者对事物产生深厚的感情、激荡的情绪，描绘出乎激情，刻画发自肺腑，诗意自然就会流露出来。作家单凭理智创作，只能写出戏剧体裁的论文。作家自己先动情，读者才能动心。导演自己先动情，然后才能在舞台这种画布上，画出动人心魄的人物来。这就是诗意。”这说得再明白不过了：舞台上的诗意源于导演的情感体验，源于导演发自内心的创作欲望。导演的二度创造与作家的一度创造同样建立在情感体验的基础之上，而且同样遵循“情动于中而形于言”这条古老的诗歌创作规律。
二
焦菊隐的“心象说”具有十分丰富的理论内涵，尽管由于历史的原因，焦菊隐本人尚未对之作系统的总结，但从焦菊隐的有关论述及于是之等人的阐释来看，可以说它既是一个较为系统的表演理论，同时又具有方法论上的指导意义。实际上，如果要用一句话来概括焦菊隐的“心象说”，那么应该就是于是之屡次提到且难以忘怀的那句——“你要想生活于角色，首先要叫角色生活于自己”。当然，也可以是焦菊隐在自己文章中的表述：“先要角色生活于你，然后你才能生活于角色。”所以，可以将“心象说”划分为两大基本环节：心象的形成和心象向形象的转化。前一个环节是“角色生活于演员”，后一个环节则是“演员生活于角色”。
演员如何获得、形成其心象，或者说，角色如何生活于演员，是焦菊隐“心象说”的主要内容之一。
不言而喻，阅读、分析剧本是演员走向角色的第一步，对于任何一个演员，这项工作都是不可少的。正是通过对剧本的阅读、分析，演员对角色有了不同程度的了解和认识。在这一过程中，可能有个别演员由于对角色的生活环境较为熟悉，会很快形成角色的心象，但对大多数演员来说，他们对角色的把握还是理性的、概念的，即便有一些较为真切的感受，也还只是片断的、模糊的，还不可能形成完整的心象。怎样解决这个难题呢？焦菊隐的基本办法是让演员到现实生活中去，让演员在与作品规定情境相似的现实生活中，与那些和角色相似的现实中的人物朝夕相处，从而获得某种切身的感受，深化对剧本的认识。
如果焦菊隐提出的办法仅限于此，那确实算不上什么创见，真正值得注意的是焦菊隐的三项具体要求：1. 要求演员在体验生活的同时，结合对剧本的阅读、分析，写出角色的小传。一般说来，剧本对人物的描述较之小说要简略得多，尤其是人物出场之前的生活几乎是空白，而演员若想对人物有一个完整的认识，就必须凭借自己直接或间接的生活经验将其补足。由于《龙须沟》直接取材于演员身边的现实生活，因此演员在体验生活的过程中便能够获得对角色经历的较多的了解，小传写起来也相对容易一些。2. 演员体验生活要先从类型入手，然后形成典型。焦菊隐认为，那种希望从生活中直接找到与角色完全相符的人物，以之为模特来进行模仿的想法，非但不切实际，而且取消了演员对角色的体验与创造，其结果要么是因找不到这样一个人物而苦恼，要么将演员的艺术创造简单地等同于模仿，使舞台形象缺乏生命力，因此正确的方法，应该是先寻找类型，在把握共通性的基础上再进一步把握特殊性。3. 对心象的把握可以采取由外到内的方法，这就是于是之所摘录的：“这次演员的创作，要从外到内，再从内到外，先培植出一个心象来，再深入找其情感的基础。”所谓从外到内，就是先把握角色（心象）的形体特征，而不要企望一开始就直接进入角色的内心。焦菊隐说：“当你的角色开始生活于你的时候，最初只是一点一滴的出现：有时候是一只眼睛，有时候是一个手指，有时候只是他对于某事物的一刹那的反应。”作为演员，就应该抓住这样一些零散的外部特征，使心象逐步趋于完整，进而体验形成这些外部特征的内在依据。与前两条不同的是，这个由外到内的方法不只是用于体验生活阶段，而且可以延续到排演阶段，演员生活于角色阶段。
至于演员如何在形成初步心象的基础上，进一步丰富、完善其心象，并实现心象向形象的转化，焦菊隐提出了一个“练”字。
焦菊隐说的“练”具有双重意义：它既是一种完善演员表演，使之趋于自然真实、生活化的手段，同时它又有助于演员在排演阶段对角色作进一步的体验。在这个进一步体验的过程中，演员由于生活于角色，无疑会获得较此前更深刻、更全面的对角色的理解，因为这时角色已经不再是一个概念的存在，它仿佛获得了生命，会不以演员意志为转移地按其自身的性格逻辑去行动，而聪明的演员便会据之以调整、修正先前对角色的认识。相应地，角色的心象也就更为丰富、完整、鲜明、生动。而从心象转化为形象的角度看，“练”则是调整演员与角色间的差距、实现心象向形象转化的主要手段。“练”的目的，就是让演员完全化身于角色。从演员的表演来说，演员必须清除自己的表演意识，消除剧场性。在舞台上出现的，只能是角色的生活，而不能是演员的自我。在斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系中，实现这一目的的办法是运用心理技术，如“具有魔力的假设”之类，在对角色的体验中变角色的性格为演员的第二天性，而焦菊隐则主张在形成“心象”的基础上去“练”。
对于上世纪50年代大多数中国话剧演员来说，如何正确学习、借鉴斯坦尼斯拉夫斯基表演体系是一大难题。尽管他们已充分认识到体验的重要，但究竟怎样去体验，以及怎样将体验到的内容通过形体动作表现出来，却不甚了然。他们知道体验是演员创造角色的正确途径和必由之路，却还未意识到这种体验不能凭空进行；他们懂得演员应该“生活于角色”，却忽略了进入角色生活的必要前提。而焦菊隐“心象说”理论的提出，不仅很好地解决了这一难题，同时还在斯氏体系的基础上有所丰富发展，进而形成了颇具影响的“北京人艺”表演艺术学派。
三
话剧作为一种舶来品，如何使之在中国的土地上生根、生长，成为大众喜闻乐见的艺术形式，是“五四”以来中国话剧工作者一直致力于解决的重大问题。由于焦菊隐本人在中国传统戏曲和西方话剧两方面均有厚实的理论修养，有丰富的艺术实践经验，加之后来担任“北京人艺”总导演，这又是一个高水平的剧院、剧团，这一切都为他探索话剧民族化奠定了良好的基础。通过理论与实践相结合，焦菊隐较为成功地解决了话剧民族化的历史课题，并在这一过程中丰富和完善了自己的戏剧理论。应该说，焦菊隐在话剧民族化方面的过人之处，是他同时在理论与实践两个层面上进行了卓有成效的探索。在理论层面，焦菊隐总结发展了一套系统的话剧民族化理论，他的《论民族化（提纲）》虽然未能充分展开，但显然已形成了较为完整、成熟的理论。立足于戏剧的诗性精神，焦菊隐将传统诗学和戏曲美学融入现代话剧理论，提出了话剧民族化的若干美学原则，如欣赏者与创造者共同创造，由形似而达到神似，以少胜多，以动带静等等。他分别探讨了话剧语言、结构、表现技巧如何既借鉴传统戏曲而又适应现代观众的审美需求，并从理论上予以概括，试图创立一种话剧的“现代的民族形式”。在实践层面，通过执导《茶馆》、《虎符》、《蔡文姬》、《武则天》等，他自觉尝试话剧民族化的多种可能的途径，取得了令人瞩目的成就。尤其值得称道的是，他不只是在实践中验证了话剧民族化的理论构想，而且在实践中使话剧民族化理论得到进一步的丰富和完善。可以这样说，焦菊隐在话剧舞台演出民族化方面所做的探索和建树，代表了50、60年代中国话剧民族化的最高水平，为创立中国话剧的民族形式积累了宝贵的经验。
焦菊隐在师大导演的《思想问题》剧照
焦菊隐的话剧民族化理论的最核心部分，可以作为其指导思想的，是他的以话剧为本位的观点。在《略论话剧的民族形式和民族风格》一文中，焦菊隐首先明确了话剧学习戏曲的目的。他说：“话剧向戏曲学习的主要目的有两个：一是丰富并进一步发展话剧的演剧方法；二是为某些戏的演出创造民族气息较为浓厚的形式和风格。”这就表明在焦菊隐看来，话剧学习戏曲，并不仅仅是为了增加民族色彩（那只适用于“某些戏”而不是所有话剧），更重要的是丰富话剧的演出手段，从而促进话剧自身的发展。具体些说，焦菊隐以话剧为本位的指导思想包括这样几个方面：第一，话剧民族形式的创造固然与学习借鉴戏曲有关，但最终的决定因素不是学习借鉴戏曲，而是反映民族的社会生活内容。第二，话剧向戏曲学习，吸取戏曲表演手法，必须以保留话剧自身的艺术特性为前提。第三，话剧学习戏曲，主要不是学习其表现手法或技巧，而应该重在学习戏曲精神。
也正因为如此，焦菊隐才会在其《论民族化（提纲）》中表现出一种特殊的理论取向，他关注的不是话剧可以移植戏曲的哪些固有手法或现成的表现技巧，而是由这些手法、技巧提炼出戏曲的美学原则。《论民族化（提纲）》所概括出的形与神、少与多、虚与实、动与静、藏与露等，既是中国传统戏曲的美学原则，也是中国传统艺术的美学原则。焦菊隐有一篇评论日本著名能乐表演大师世阿弥的文章，其中提到世阿弥所说的“能的秘密，在于虚实皮膜之间”，这与我国著名画家齐白石说的绘画之妙在似与不似之间十分相像。焦菊隐由此提出：“从现实出发但又不拘泥于现实的表面，而提炼到足以表现事物内在世界的微妙的精神状态，这是东方艺术学派的美学理论。”确实如此，尽管不同的艺术门类各有其特殊的表现形式，但由这些不同的表现形式体现出来的民族的美学精神却是相通的，在文学、戏剧、绘画、书法、音乐等中国古典艺术中，我们随处可见上述美学原则的具体运用，随处可以感受到这种共通的民族艺术精神。焦菊隐从戏曲中把握到的，正是这种中国古典艺术精神；而他的探索和追求，就是如何将这种艺术精神灌注到话剧的固有形式中去，使话剧既不失其审美个性，又融合了民族的艺术之魂。所以，虽然极为赞赏戏曲独特的表现手法，如川剧《放裴》中用另一个演员表现裴生的魂魄，或《花荣射雕》中演员的变脸技巧，但焦菊隐从不将这类手法直接用于话剧。虽然充分肯定戏曲舞台布景的灵活性，但焦菊隐并不赞成话剧完全取消实物布景。此外，虽然在排演中焦菊隐要求演员不必拘泥于与生活一致的体验过程，而应服从表现人物情感所需要的情绪变化，“过不去也得过”，但他同样没有因此放弃必要的体验。
这些都说明，在焦菊隐看来，话剧学习、借鉴戏曲，决不能仅仅是形的模仿，而必须是神的取法，虽然这有一个由形入神的过程，但最终要跳出、超越戏曲形式，则是毫无疑问的。
四
其实焦菊隐留给后人的，尚不止是几出话剧经典和若干理论著述，除这些外，他的经历、艺术实践、成功经验、挫折教训等，也都是值得我们或总结、或汲取的宝贵财富。尽管时过境迁，但焦菊隐的戏剧活动本身仍能给我们有益的启示。依我之见，这里所说的启示，主要体现在两个方面。
首先是如何处理戏剧与文学的关系问题。
纵观焦菊隐一生，特别是他成为专业导演之后，对戏剧文学性的重视和对导演文学素质的强调成为他的一个相当突出的特点。这种重视既表现在理论上，也表现在实践上。理论上的表现，这里略举两点，以见其一斑。一是他明确将提高文学素质作为对导演的基本要求。在写于上世纪60年代的《导演·作家·作品》一文中，焦菊隐提出了“导演四戒”，其中第三戒就是“不学习文学”。焦菊隐认为：“导演倘把自己仅仅限在‘舞台艺术’的狭小天地，他至多是一名技匠。导演倘只运用‘舞台技巧’去和作家‘合作’，就诞生不了艺术。演出的艺术性，是导演文艺修养、特别是文学修养的标志。”文学素养直接关系到导演的艺术造诣，关系到是成为艺术家还是成为“技匠”，焦菊隐对文学重视的程度于此可见。而第四戒“不精读剧本”，实际上也和文学素质相关，对于没有文学素质或缺少文学修养的导演，再怎么精读恐怕也难以看到作家灵魂的深处。二是他提出了“行动的语言性”这个独特的命题。焦菊隐并不否认戏剧是行动的艺术，他只是要求这行动并不仅仅是行动。在一般的戏剧理论中，大多只讲语言的行动性，即要求人物的对白应该能够表现出他们复杂的内心活动，成为整个戏剧动作的有机组成部分。这当然是对的。焦菊隐的过人之处在于，除了也讲语言的行动性之外，他还为“行动的语言性”单列一节。所谓“行动的语言性”，指“舞台人物的一举一动本身，要都能说了话，才能揭示他的内心活动状态”。焦菊隐要求导演“不仅仅是要把文学语言化为舞台行动，而且要叫这些行动具有和语言同等的表现力”，使“作品中读起来那样生动动人的部分，或者只有那样写才能有意境的部分，演出来也同样动人，同样富有意境”。不难看出，支撑焦菊隐这一认识的，仍是他对文学性的重视，是他的戏剧—诗观念。
至于实践上的表现，最典型的例子，该是他对《龙须沟》内在戏剧性的发现，对《茶馆》和《蔡文姬》等剧本的深刻把握。他不只是老舍、郭沫若等文学大师的知音，能够深刻领会作家的创作意图，表现作品的特定风格，而且经过他的二度创造，原作更趋完美，达到了更高的艺术境界。无怪郭沫若称赞说：“你在我这些盖茅草房的材料的基础上，盖起了一座艺术殿堂。”
其次则是话剧民族化与现代化的关系问题。
由于某种历史因素，再加上焦菊隐作为“北京人艺”这所国家级的话剧剧院的总导演，使得人们在研究焦菊隐的戏剧理论与实践时，更多关注的是他在话剧民族化方面的探索和造诣，不但对焦菊隐在戏曲改革方面所做的贡献缺少应有的重视，而且忽略了焦菊隐在话剧领域所做的其实并不仅仅是民族化。
我们知道，青年时期的焦菊隐对传统戏曲是持否定态度的。他曾经认为诸如二黄、秦腔一类传统戏曲不能适应现代人的口味，必须予以废弃，而代之以新歌剧。甚至到了20世纪30年代末，他仍坚持这个观点，声称：“我虽然在旧剧圈子里兜了十几年，但始终是一个话剧工作者和忠实的拥护者。最初研究旧剧的动机是为了反旧剧，学习到现在的阶段，并没有改变我的立场，也未能否定我的思想观点。”这样一个坚决的旧剧否定论者，后来竟然以极大的热情鼓吹话剧学习戏曲，并在话剧民族化方面取得了人所不及的成就，这是不是有些不合逻辑呢？并非如此。因为焦菊隐对戏曲否定的另一面，即是他对现代戏剧规范的追求。就是说，焦菊隐是站在现代戏剧的立场上来评判传统戏曲的，这样一个立场虽然导致了他的否定不无片面、偏激，但从矫枉必须过正的角度来看却有其积极的意义，那就是明确了话剧不能重蹈文明戏的覆辙，而戏曲必须在否定中才能获得新生。此外，焦菊隐虽然否定戏曲，同时又对戏曲作了相当深入、系统的研究，这使得他对戏曲的局限和长处都有较为清醒的认识。其中很重要的一个方面，是焦菊隐充分认识到传统戏曲和现代话剧分属于两种不同的类型或体系。与某些人偏重戏曲和西方现代派戏剧的相通相合之处不同，焦菊隐更为关注戏曲与话剧二者的根本差异，他之所以不赞成话剧与戏曲相结合，主张它们各自独立地发展，便是出于这种考虑。尽管焦菊隐的个别具体观点不无偏颇甚至谬误（如认为戏曲应该走向歌剧），然而应该承认，这种分离论实际上是要求话剧和戏曲首先必须完成各自的现代化进程，较之化合论，它也许不那么超前，却更有利于中国现代戏剧的发展。当然，这一点，要到后来才显现出来。
焦菊隐对舞美的处理即是很有代表性的范例。他曾将戏曲舞美与西方现代舞美理论作过比较，发现戏曲舞美与西方舞美理论中的“正式舞台”（formal stage）学派在基本精神上完全一致。在“正式舞台”学派看来，无论将布景设计得如何逼真，也不可能彻底消除观众的舞台感觉，因此不如干脆破除舞台幻觉，承认这就是演戏。相应地，对于舞美设计，这一派也废弃写实手法而采用风格化的布景，或者尽可能少地用部分实物作道具。焦菊隐说：“西洋舞台美术的许多流派，如选择写实主义，空间舞台，构成派，阿披亚派，戈登·克雷派，泰伊洛夫派，以及梅耶荷德派……都是从这种观点出发而付诸实践的。这些学派，自然各有其独到之处。但是，我认为，它们都还没有很好地解决他们自己所提出来的‘舞台感觉’的问题。”为什么这样说呢？因为上述各学派尽管意识到写实性舞美的缺陷而欲有所变革，但其提出的解决办法仍局限在舞台美术自身，而未能从舞美与表演、演员与观众的相互关系中去探寻。说到底，只有作为戏剧的一个有机组成部分，而且只有通过演出，舞美的意义与价值才能真正体现出来。所以，如果过分强调舞美的相对独立性，甚至凌驾于演出之上，那并不是解决问题的根本办法。焦菊隐进而指出：相比之下，“我国戏曲，在这方面的创造，却是很巧妙的，很独特的”。中国戏曲之不用布景，不能完全归因于物质条件的简陋，而应该说和中国古代戏剧家解决“舞台感觉”的自觉意识相关。就是说，中国古代的戏剧家们，“老早就接触到了‘舞台感觉’的问题，老早就找到了一个聪明而正确的答案。他们很懂得：演戏要以表演为中心。所以，他们在舞台上的一切做法，都是为了突出表演而设想的——必须把舞台美术压缩到最少而最必需的限度，才能突出表演，突出人物。和表演一样，戏曲舞台美术也特别强调尊重观众的想象力在演出中所起的重要作用。它尽量用最少的东西，激发观众想象力的最大活跃，使观众通过他们活跃的想象，参与到舞台生活中来，补充丰富台上的一切，承认台上的一切……这就是我国戏曲解决‘舞台感觉’，或者说，解决艺术的真实问题的极为高明的办法”。
正是通过这样一种比较，一方面，焦菊隐借鉴西方现代舞美理论，为传统戏曲舞美艺术找到了理论上的依据；另一方面，焦菊隐又从传统戏曲舞美艺术的角度反观西方现代舞美理论，发现了它们的不足。值得注意的是，尽管焦菊隐充分肯定了戏曲舞美艺术的独到之处，但在他的话剧民族化的实践中，并未完全照搬戏曲处理舞台布景的方法。说得准确些，没有像戏曲那样完全取消布景，也没有完全废弃实物道具而代之以纯粹虚拟的表演。而且，如果和戏曲舞美相比，我们还可以看出焦菊隐在风格化方面的追求，亦即要求舞美设计必须能够烘托、渲染特定的情调氛围，而这恰恰不是传统戏曲所擅长的。
由此可见，在焦菊隐的话剧民族化探索中，民族化和现代化实际上是相辅相成、互为促进的。一方面，现代戏剧理论使焦菊隐能够发现传统戏曲中那些富于现代意味的技巧、手法，能够从简朴中看到丰饶，从陈旧中推出新颖，并成功地加以借鉴，吸收到话剧的表现形式之中；另一方面，戏曲精神也使焦菊隐对西方现代戏剧及其理论有了更进一层的理解，既肯定其所长而予以接受，又指出其所短而避免盲从。通过中西戏剧的比较，焦菊隐更由相通而实现结合，由相异而探索互补。所以，焦菊隐赞成话剧学习戏曲，并不是像当时大多数人理解的那样，把获得民族风格、民族气派放到首位，而是强调丰富和发展话剧。其探索话剧民族化的目的，首先是有感于写实性话剧自身的困境。他当然知道世界戏剧由写实转向写意，知道西方戏剧家对中国戏曲之表现性、虚拟性的称誉，但这不是他借鉴戏曲的动机。惟其如此，焦菊隐才能避免将话剧民族化等同于话剧戏曲化的偏颇，才能真正在其艺术实践中成功地实现传统与现代的对接，也才能在此基础上创立令世人瞩目的民族话剧的导、表演学派。对于焦菊隐，这一切绝非偶然。就是说，不是在民族化的过程中不期然而然地走向现代化，而是自觉地以现代意识去考察、审视传统，对传统做出自己的取舍。
今天的话剧同样必须面对正确处理继承传统和走向现代的关系问题，而焦菊隐的民族化与现代化并重的思路应该能给我们以启发。
还有一点需要补充的，那就是在焦菊隐戏剧实践中体现出来的强烈的探索性、进取性和自我超越性。焦菊隐相信理论应该是在实践中不断发展、丰富的。他尊重前人的经验，但从不将它看作一成不变的模式，而是通过自己的艺术实践予以验证，进而改造、发展。在对待斯坦尼斯拉夫斯基体系的态度上是如此，在对待自己的导演理论和实践也是如此。焦菊隐曾经说过：“作为导演，切忌满足，一个戏的成功决不意味着以后每个戏都可以成功。宁肯失败在探索上，也不能失之于平庸。”纵观焦菊隐的一生，的确体现了这种不断探索、不断创新的精神，他从不模仿他人，也决不重复自己。
（作者：邹红，来源：《文艺研究》，2010年第3期，略有删改）